Евгений В.
ХАРИТОНОВ
ДЕВЯТОЕ
ИСКУССТВО
(Историко-критический
обзор фантастического комикса)
Именно под этим номером – девять – числится комикс, или
графическая проза, в реестре признанных искусств. Сразу после кинематографа… Никакой оговорки! Да, я знаю, что кино занимает седьмую
строчку, но дело в том, что восьмая позиция пустует и по сей
день – ее зарезервировали за телевидением или фотографией, буде они надумают
вписаться в иерархию муз.
Даже будучи признанным в академическом мире, жанр рисованной
литературы все еще безуспешно пытается стереть из памяти снобов свое бульварное
прошлое и доказать серьезность своих амбиций.
Рисованная литература в западных странах - развитая
индустрия, часть книжной культуры с богатой родословной и сложившимися
традициями. К созданию «веселых картинок» причастны многие именитые художники,
прославившиеся отнюдь не одними комиксами, -
Фрэнк Фразетта, Мёбиус, Режис
Луазель, Мило Манара и
другие; писатели Курт
Воннегут, Рэй Брэдбери, Нил
Гемен, Ричард Матесон…
Список можно продолжать без конца. Но
даже люди, чей авторитет Интеллектуалов настолько непререкаем, что их трудно
заподозрить в симпатии к графическим историям, оказываются «не без греха»:
Пикассо в конце жизни признавался, что
больше всего жалеет о том, что так и не освоил весьма непростое искусство
комикса, а Умберто Эко посвятил анатомии графической прозы целое исследование.
У нас же к
этой разновидности поп-арта еще с советских времен сложилось пренебрежительное
отношение. Долгое время считалось, что комикса, как и секса, у нас нет. Как
налаженной индустрии его и в самом деле не было, да и сегодня нет. Между тем,
определенная причастность к графической литературе в России есть. Причем
издавна – взять, хотя бы, ту разновидность массовой культуры, получившей
название «лубочная литература». Короткие истории (класические
четырехкадровики) сатирико-политического содержания
регулярно появлялись в советские годы на страницах общественно-политических
газет, во всей красе под вывеской «карикатура» (кстати, именно Cartoon, то есть “карикатура”, назывались
первые графические истории в газетах) процветал комикс в журнале «Крокодил», а
детские издания «Веселые картинки» и «Мурзилка»
публиковали комиксы в каждом
выпуске. Наконец, вспомните бум диафильмов в 1970-1980-е! А вспомните бум
диафильмов в 1970-80-е! А ведь это те же самые комиксы, только на пленке.
Правда, комиксом все это называть боялись. Поэтому никак не называли. И жили в
твердой уверенности, что рисованная литература – это что-то очень глупое и
обязательно американское.
Кстати,
понятие «комикс» (Comic Book) и в самом деле распространено только в
англо-американском регионе… и у нас, за не имением своего определения. В большинстве же стран графическая литература
имеет иное обозначение: во Франции – bande dessinŭe (или
просто – “BD”); в
Италии – fumetti; в
Германии - bilderbogen; в Сербии
и Хорватии (Югославия в советские годы была единственной восточноевропейской
страной со сложившейся традицией и громкими именами графической литературы) – strip; в Японии – manga; в Китае – лианхуанхуа;
в Гонконге – манхуа…
Поэтому,
например, во французских энциклопедиях вы не обнаружите статьи под названием
«Комикс». Однако это не означает, что культура рисованной литературы во Франции
не развита. Вот уж где она находится на высоте и финансируется на
правительственном уровне. Впрочем, об этом мы поговорим в «европейском разделе»
нашего обзора.
Так что же
такое комикс? Если грубо, то - это серия
картинок (от двух и более), связанных между собой сюжетно, по смыслу,
иллюстрированное повествование. А по научному – синтез
элементов литературы, кинематографа (прежде всего – анимации) и
изобразительного искусства.
Как и любой
иной вид творчества, комикс имеет четкий адресат: вот книжки-мулльтяшки
для детишек, вот – мускульные истории для прыщавых подростков, это – для ценителей современного авангарда, а
вот – высокий поп-арт, расчитанный на понимающую,
взыскательную публику. Порой забавно слышать, как кто-то, рассматривая
изысканную графическую историю, резюмирует “со знанием дела”:
“Нет, это не комикс. Это слишком здорово. Комиксы – это только про суперменов и
миккит маусов”.
Однако от
рассуждений перейдем к материям более конкретным.
Родословная
веселых картинок
Вопреки
всеобщему заблуждению «национальность» комикса – европейская, а не
американская.
Уже не раз писалось о том, что комикс (графические истории) едва ли не
древнейший вид изобразительного искусства, уходящий своими корнями в «седую
старину» – к наскальным рисункам и житийным иконам. Последние, кстати,
исследователи жанра и в самом деле рассматривают в качестве очевидного
прообраза графической прозы, что отнюдь не выглядит надуманным.
Однако куда
важнее определить не первоисточник комикса, а его происхождение в современном
образе. Прежде всего, необходимо разрушить укоренившийся в журналистике (как ни
странно, не столько в американской, сколько в европейской) миф об американском происхождениии жанра
рисованных историй. Даже многие из художников-комиксмейкеров
(во всяком случае, в России) до сих пор упрямо ведут родословную жанра от
первой американской графической истории Ричарда Оуткаулта
«Желтое дитя», первый выпуск которой появился 5 мая 1895 года в газете «Sunday New York
World”. Это заблуждение, порожденное либо незнанием,
либо странной убежденностью: раз американцы придумали термин «комикс», то и
изобретение рисованной прозы тоже их заслуга. Объективности ради,
скажем: да, именно в США комикс стал индустрией, да, в США комикс вышел с
воскресных газетных полос и прорвался в журналы, а затем обрел и книжный
формат.
Но в Америку комикс пришел с полос европейских газет.
Так кто же
был отцом современного комикса? На эту роль претендуют несколько именитых
личностей.
Еще в XVIII веке
английский живописец, график,
основоположник социально-критического направления в европейском
искусстве Уильям Хогарт (1697-1764) облек драматическое повествование в рисунок
(например, его серии рисунков и картин
«Карьера проститутки» и «Карьера мота»). Самый же популярный предшественник
современного комикса – немецкий поэт и график Вильгельм Буш (1832-1908),
который снабжал свои стихи серией рисунков, отражающих сюжетную линию
поэтического повествования. Его графико-поэтические истории о приключениях
Макса и Морица, сочиненные и нарисованные в 1860-е
годы, до сих пор пользуются заслуженным успехом.
И все-таки подлинным отцом, изобретателем газетного
комикса является английский
карикатурист, офортист и живописец Томас Роулендсон
(1756-1827). Его серия о похождениях доктора Синтаксиса – «Путешествие доктора
Синтаксиса в поисках живописного» – публиковалась в газетах с 1812–го по 1821
год, и является хронологически первым образцом НАСТОЯЩЕЙ графической прозы. Уже после смерти художника истории о докторе Синтаксисе были
объединены в один том – «Путешествия доктора Синтаксиса» ("Doctor Syntax’s Tree Tours: In Search Of Picturesque, Consolation and a
Wife”, 1869) (1).
Однако трон пионера Роулендсон
делит вместе со швейцарским педагогом, графиком и новеллистом Родольфом Тёпфером. Тёпфер преподавал в пансионе и для лучшего усвоения
учениками материала разработал, по собственному определению, литературу в
эстампах – забавные рассказы с картинками и текстом. Рисунки шли по комиксному принципу (автография) – то есть с лева на право,
а сопровождающий текст обязательно писался от руки, являясь составляющей
рисованной истории. В 1846-1847 годах он
издал свою коллекцию «Рассказы в гравюрах», восхитившие некогда Гёте: «Если бы на будущее время он [Р.Тёпфер.
– Е.Х.] стал избирать менее фривольные сюжеты и сумел
достигнуть несколько большей сосредоточенности, то он бы мог создать вещи,
стоящие выше всяких похвал», - высказался поэт. Более того, Тёпфер написал монографию «Опыт физиогномики» (1845), в
которой дал теоретическое основание
автографии, так что швейцарского учителя можно справедливо считать не только
одним из изобретателей комикса, но и первым теоретиком жанра.
В середине XIX века дань
историям в картинках отдали и такие мастера графики, как Надар и Г.Доре. Вспомните, хотя бы, «Библейский альбом» Доре и особенно его же «Историю Святой Руси» (1854). Ну, и,
наконец, нельзя не упомянуть имевшую большое распространение в России конца XVIII – начала ХХ вв. лубочную литературу, так же
основанную на драматургии изобразительного ряда и текста.
«Веселые картинки», «карикатура» - таково было первое
значение (и предназначение) комикса. Первоначально это были короткие рисованные
истории комического, сатирического или политического характера «для взрослых»
(2), и публиковались они на страницах воскресных газет (3).
Сегодня это может показаться странным, но но на заре комиксной эры
художники и сценаристы довольно долго
обходили стороной «золотую жилу» рисованных историй – сюжеты
приключенческого и фантастического содержания.
Первым решился нарушить «традицию» художник-комиксист,
а впоследствие знаменитый мультипликатор канадец Уинзор Мак-Кей. В 1905 году
газета “New York Herald” начала печатать его ставший знаменитым графический сериал
«Малыш Немо в Стране Снов» (Little
Nemo
In Slumberland”),
публикация которого завершилась только 1926 году (4). К персонажу Жюля Верна герой Мак-Кея никакого отношения не имеет. Эта рисованная история
рассказывает о путешествиях маленького мальчика в страну волшебных сновидений,
которой правит добрый король Морфиус. Но прекрасную
страну стремится уничтожить злобный монстр – король Страны Кошмаров, и
маленький Немо, оказавшись втянутым в эту почти вселенскую битву, помогает
силам Добра одолеть короля Кошмаров.
“Малыш Немо” - прекрасный и новаторский комикс, изменивший
судьбу жанра. Уинзор Мак-Кей
вывел рисованную литературу на качественно новый уровень. Под его рукой комикс
приобрел свой современный вид: Cartoons уступили
место тонкой, декоративной, почти модернистской графике. «Малыш Нэмо» продемонстрировал, что комикс может быть не только
серией смешных картинок, карикатур, но и серьезным искусством – как в плане
изобразительной техники (именно Мак-Кей открыл
главную особенность комикса - композицию листа), так и в содержательном
отношении.
Европейцы
опоздали на пьедестал пионеров жанрового комикса всего на пять лет – первые
выпуски абсурдистской фантастической комедии
итальянца Антонио Рубино «Квадратино»,
повествующей о странной семейке «геометрических» людей, появились на страницах
газеты “Il Corriere
dei
Piccoli” в 1910
году, а последняя серия была опубликована спустя год после завершения
публикации “Малыша Немо”.
Эти два
комикса имели читательский успех (особенно сюжет Мак-Кея,
легший в последствии в основу одноименного мюзикла и анимационных лент), однако
не вдохновили других авторов и издателей на создание нереалистических историй.
Фантастика в чистом виде (как и приключенческий жанр) пришла в графическую
литературу лишь на рубеже 1920-1930-х годов,
и довольно быстро превратилась в генеральное направление комикс-культуры.
Примечания
к главе:
[1]. Практически одновременно с Роулендсоном, в
1814 году, японский мастер цветной ксилографии Кацусика
Хокусай создал первую серию работ, названных им «мангой».
[2]. К сожалению, благодаря
стараниям американских издателей комикс стремительно «помолодел», превратившись в чтиво для
малышни и подростков – «мультики на бумаге». Только к концу 1960-х графическая
проза стала возвращаться к своим истокам, завоевывая взрослую
аудиторию.
[3]. В
1930-е годы комиксы стали выходить отдельными журналами и книгами (объем одного
тома японского манга-романа может достигать 1000
страниц!).
[4]. Кстати,
склонность к бесконечным комикс-сериалам
– исключительно американская традиция, европейские графические романы всегда
имеют закрытый финал и редко превышают объем трех-пяти альбомов-томов.
Конечно, родина рисованной литературы – Европа, но настоящий комиксный бум начался в США
на рубеже 1920-1930-х годов. И
бум этот самым парадоксальным образом был спровоцирован событиями весьма
печальными. Обвал на фондовой бирже 1929 года, отозвавшийся в Америке эпохой
Великой Депрессии, повлек за собой и полный крах книжного рынка. Читатель вдруг
охладел не то что к серьезному чтению, но даже к бульварным детективам.
Миллионные тиражи дешевых изданий пылились на складах, а типографии и
издательские дома закрывались… И совершенно неожиданно
на таком вот фоне взлетают тиражи газет, публикующих приключенческие комиксы.
Комикс становится самым восстребованным бумажным
продуктом и, как следствие, рисованные истории стремительно шагнули с газетных
полос на книжные прилавки. Целые команды художников создавали галлерею ницшеанских героев в трико, с мультипликационной
легкостью расправляющихся с любыми порождениями земного и вселенского зла. На
страницах комиксных журналов, тиражи которых достигли
астрономических цифр, художники и сценаристы творили новую американскую
мифологию. Историк американского комикса Михаил Заславский,
пытаясь объяснить феномен “супергероических” историй,
писал: “Среди художников преобладали выходцы из незажиточных эмигрантских
семей, изрядно потрепанных Депрессией. Из каких же их недр сознания выплывали
те ницшеанские образы сверхлюдей, что завладели умами
детворы? Возможно, то была посто защитная реакция
воображения на нескончаемую череду невзгод и потрясений кризисных времен”.
Что ж, в воображении, хотя и несколько извращенном и
однобоком, авторам “золотой эпохи” не откажешь. В любом случае, это была эра
больших личностей, определивших развитие современного фантастического и
приключенческого комикса.
Мода на НФ и приключенческие сюжеты пришла в 1929 году вместе
с публикацией рисованной версии романов Эдгара Райса Берроуза о Тарзане. Любопытно,
что этот комикс, сценарий к которому написал сам Берроуз,
начал публиковаться еще в 1928 году, но в Великобритании, и лишь год спустя стартовал в США.
Именно эта ранняя версия с великолепной, хорошо детализированной
графикой Гарольда Фостера и Бёрна Хогарта является
лучшей за всю историю комикс-тарзанианы, эталоном
газетного комикса 20-50-х годов. Впоследствии по обе стороны Атлантики было
создано великое множество рисованных приквелов, сиквелов и интерпретаций “Тарзана”,
а так же адаптирована и вся марсианская серия Берроуза
(в числе классических авторов рисованной марсианы
значится, кстати, Фрэнк Фразетта).
Ну, а с появлением в том же 1929 году первых выпусков сериала
“Бак Роджерс в XXV веке» (Buck
Rogers in 25th Century) из литературы в мир комикса пришла и завоевала почетное
место «чистая» научная фантастика (прежде всего, конечно, в своей «космооперной» ипостаси). Графический роман, созданный Диком
Калкинсом на основе НФ-повести Филлипа
Ноулэна «Армагеддон-2419», опубликованной годом ранее
в журнале Хьюго Гернсбека «Amazing Stories”, имел едва ли меньший успех, чем “Тарзан”.
Кроме того, эту динамичную и яркую историю о военном летчике времен первой
мировой войны, попавшем в далекое будущее в самый эпицентр космической
войны, можно считать предтечей
ницшеанских супергероев, которых чуть позже наплодят
компании “DC” и “Marvel”.
Но подлинным бестселлером ранней
рисованной НФ стал многосерийный комикс-роман Алекса Рэймонда
«Флэш Гордон» (Flash Gordon) от
издательского дома “King Features Syndicate”. Первый выпуск сериала появился в 1934 году и сразу же
захватил внимание молодых (и не только) американцев. Сюжет, в общем-то, прост и
банален, как это часто и бывает в космоопере: Флэш Гордон – молодой американец, спортсмен, комсомол…, то
есть сын знаменитого ученого, в компании с красавицей Дэйл
Арден и сумасшедшим, но гениальным ученым
Зарковым совершают космические путешествия на
корабле последнего и противовстоят злобному
императору Мингу с планеты Монго,
вздумавшему уничтожить Землю… Но история эта была
увлекательно рассказана и талантливо нарисована. К тому же, это был один из
первых цветных комиксов, и Рэймонд не поскупился в
прорисовках инопланетных ландшафтов. С “Флэша
Гордона” началась и индустрия кинокомикса, - только в
течение тридцатых годов было снято два сериала и один полнометражный фильм по
мотивам сюжета Алекса Рэймонда.
И все-таки в 1930-е годы рейтинг популярности у детектива был
выше, чем у НФ, поэтому авторы комиксов вплоть до 40-х годов практически не
обращались к теме космоса. Фантастика же, стремясь выжить, пошла на сближение с
приключениями и детективом.
Страницы газет и журналов заполнили борцы с преступностью в масках а-ля Зорро, в трико и плащах - “Дик Трэйси”
(1935) Честера Гулда,
“Малиновый Мститель” (1938) Джима Чемберса и
другие. Элемент фантастики в этих “костюмированных” историях был минимален.
Чуть ближе к канонам НФ популярный и по сей день “Фантом” (1936) Ли Фалька и Рэя Мура – серия историй о борце
за справедливость в фиолетовом трико, черных трусиках поверх и черной же маске
на глазах. “Униформа” Фантома послужила прототипом одеяний всех супергероев “золотой эпохи”. Фактически, персонаж Фалька и Мура [5] – в известной степени “папа” Бэтмена
и “дядя” Супермена. Но особого упоминания заслуживает другой сериал –
“Призрак”, впервые появившийся на страницах воскресных газет в 1940 году.
Придумал и нарисовал его знаменитый реалист Уилл Айснер [6], привнесший в американский комикс редкое
свойство – интеллект. Лишь при беглом
знакомстве кажется, что эта “бульварная” работа идет в разрез с другими
историями Айснера – талантливого сатирика и
бытописателя, исследователя жизни низов американского общества. Социального
анализа предостаточно и в сериале о приключениях детектива Денни
Кольта, вершащего правосудие под именем Призрак. Но важно другое: “The Spirit”, при внешних атрибутах «дешевых» историй, положительно выделялся
на фоне валовой продукции о героях ночного города
прежде всего ощутимой связью с литературой. В комиксе Айснера
великое множество литературных аллюзий и скрытых цитат. Автор «Призрака» не
просто обыгрывал сюжеты бульварного детектива и «городской фантастики», но
довольно рискованно вводил мотивы из Амброза Бирса и О’Генри. Что еще отличало сериал Айснера
от фантомов и суперменов, так это наличие довольно острой, неполиткорректной
сатиры. Любопытно, что даже с началом «холодной войны» «Призрак» оставался едва
ли ни единственным произведением американского маскульта,
где русские изображались положительными персонажами.
В 1938 году случилась маленькая
“революция”, определившая “формат” всего американского пальп-комикса
– в декабрьском номере журнал “Action
Comics” появилась первая история о
железном человеке Кал-Эле с планеты Криптон, известном одновременно как
непобедимый Супермен и застенчивый репотрет из вымышленнгого города Метрополис
Кларк Кент. Впервые в комикс пришел и занял главенствующую позицию
герой, наделенный фантастическими способностями. В остальном
же схема осталась практически неизменной: днем он обычный, неприметный человек
с кучей комплексов и несложившейся личной жизнью, но
ночью, облачившись в трико, он – гроза преступного мира и инопланетных злодееев, защитник угнетенных. Главная отличительная
черта комиксов про сверхгероев – они не имеют финала,
обрастая приквелами, сиквелами
и побочными сериалами.
Примечательны фигуры создателей «Супермена»: американец
Джерри Сигел и канадец по рождению Джо Шустер –
активные участники американского фэндома 30-х годов,
издатели ряда фэнзинов. В 1932 году в одном из таких
журнальчиков и появился персонаж с планеты Криптон, а придуман он был при
непосредственном участии близких друзей Сигела и Шустера – начинающего фантаста Рэя
Брэдбери и культового человека в американском фэндоме Форреста Дж. Акермана. Спустя шесть лет набирающая обороты компания National Comics, позже прославившаяся как DC Comics, купила
права на комикс «Супермен» и сделала на персонаже целое состояние, правда,
авторы остались ни с чем. Авторство в американском комиксе – вещь редкая и не
сильно ценящаяся, над созданием одного сериала трудится целый штат художников и
сценаристов. Образ Супермена с годами претерпевал изменения, оброс побочными
сериалами (например, в 1946 году стартовал комикс «Супердевушка»
про сестру Кал-Эла).
Стремясь повторить ошеломляющий успех “Супермена”,
руководство National
Comics в начале 1939 года заказало
художнику Бобу Кейну и сценаристу Биллу Фингеру придумать нового героя. И уже в майском выпуске журнала “Detective Comics” появился персонаж, по популярности затмивший даже
инопланетянина Кал-Эла. Темный
рыцарь Бэтмен, Человек – Летучая Мышь, ночной страж
правопорядка из вечно мрачного, почти инфернального города Готэм-сити
[7], оказался американцам ближе и
понятнее чужеземца Супермена, ведь он свой – обыкновенный американский
миллиардер, а не пришелец с Криптона, он даже не наделен какими-то немыслимыми сверхспособностями (ему это и ни к чему, - у Брюса
достаточно денег, чтобы оснастить себя по последнему слову техники).
Американская душа – потемки: два самых безликих, трафаретных комиксных героя (Супермен и Бэтмен)
стремительно обросли мифологией и превратились едва ли не в самых популярных
персонажей литературы и искусства США.
Спустя два года после появления «Бэтмена»
тогда еще малоизвестный художник Якоб Куртцбург, прославившийся впоследствии под псевдонимом Джек
Кирби, предложил модицицированную
«модель» сверхгероя.
Если способности Супермена заложены в его инопланетном происхождении, а Бэтмен пользовался новыми технологиями, то герои,
придуманные Кирби (а потом взятые на вооружение
компанией "Marvel") –
результат деятельности ученых [8].
В 1941 году на прилавках книжных магазинов появился новый
комикс, сделавший имя Кирби (и его тогдашнего
соавтора Джо Саймона) знаменитым. Речь идет о
“Капитане Америка” – самом американском из всех супергероев
комиксного мира. Голубоглазый блондин с
красно-сине-белым щитом стал для американцев таким же национальным символом,
как статуя Свободы и Макдональдс.
Персонаж появился на свет, когда Европа уже прогнулась под
пятой Гитлера. Отсюда неизбежный американистый
ура-патриотизм. Уже в первых выпусках Капитан Америка мутузит фашистов направо
и налево и отправляет в нокаут самого Гитлера (чем не вариант советской
«оборонной фантастики» 1930-х гг. на тему «Если завтра война?») [9]. Сюжет,
впрочем, не всегда прямолинейно туп, в
историях о Капитане Америка при желании можно обнаружить даже намеки на иронию.
Забавно, но в напарниках Америки побывал даже русский супергерой
– древнеславянский бог Перун.
Чем же Капитан Америка отличался от своих предшественников? Супергероем Стив Роджерс был не
всегда. Напротив, с детства он рос юношей хлюпким, болезненным. Да и мечтал он
не о подвигах, предпочитая проводить свободное время за мольбертом. После
вторжения Германии в Европу Роджерс попытался-было записаться в армию,
но ему отказали. Вот тут-то и появляется в жизни Стива генерал Филипс, который
предложил молодому художнику достойно послужить отечеству, президенту и
демократии, а именно – принять участие в правительственном эксперименте под
кодовым названием «Возрождение». Цель эксперимента – сделать из простых
американских салаг суперсолдат
(путем научного вмешательства, конечно). Несостоявшийся живописец тут же
согласился. И вот, после введения какой-то сыворотки, Роджерс
спустя несколько месяцев из
слабака вдруг превратился в супермена: его сила, выносливость, реакция
фантастически увеличились. А после того, как база была уничтожена нацистами, Роджерс окончательно превратился в Капитана Америку.
Натянув трико (какой же супергерой без трико!) и
вооружившись здоровенным (70 см в диаметре) круглым
щитом из адамантина, Капитан отправился истреблять
нацистское зло и отстаивать американский образ жизни.
Идеологический посыл комикса: Сражаясь с врагами
человечества, Капитан олицетворял собою
не только мощь «воленно-политической подготовки»
Америки, но торжество научного прогресса под маркой “Made in
USA”.
Когда Капитан Америка вволю покрушил
врагов человечества и американской Демократии, авторы, неожиданно, решили
уничтожить и самого супергероя. В 1944 году Джо Саймон
и Джэк Кирби «заковали»
Капитана во льдях Северного ледовитого океана. 20 лет
Америка как-то жила без своего национального героя, «спасшего» мир от нацизма. Но в 1964 году компания “Marvel Comics” решила вернуть к жизни Капитана Америку – как раз шла
раскрутка на рынке историй о новой суперкоманде,
известной под названием «Мстители». И тут уж никак нельзя было обойтись
без героя, ставшего символом Америки. Замороженного во
льдях Роджерса нашли
Мстители, к которым он и присоединился. Капитан Америка продолжает
геройствовать и поныне. В соответствии с новой линией внешней политики
правительства США. А это, понятно, «борьба» с исламским терроризмом. Так, как
это понимают в администрации Буша-младшего.
Обретение героями сверхвозможностей
благодаря успехам научного прогресса – станет чуть позже ноу хау
издательства «Marvel”, куда и
перейдет в штат Джек Кирби.
Примечания к главе:
[5]. Для Ли Фалька “Фантом” не первая работа в фантастике. Двумя
годами раньше он придумал не менее популярую
авантюрно-фантастическую историю “Чародей Мандрагора” о приключениях
иллюзиониста и кудесника в синем смокинге и красном плаще.
[6]. Для комиксного мира фигура Айснера
является столь же знаковой, для западной НФ – Хьюго Гернсбек. Не трудно догадаться чьим именем названа самая престижная премия в
области рисованной литературы – Айснеровская.
[7]. Нужно
отдать должное Бобу Кейну, - придуманный им мир Готэма с его ретро-урбанистической
эстетикой предвосхитил то явление, что 40 лет спустя в
кино и литературе стало называться паропанком.
[8].
Впрочем, первый персонаж Кирби – Капитан Марвел – получил чудесные способности “по старинке” – в дар
от колдуна.
[9]. Создатель Капитана в те же годы и сам сражался с фашистами в разведроте, даже участвовал в рукопашной со штурмовиками.
После тяжелого обморожения был комиссован, но войну продолжил – придумывая
новые и новые подвиги Капитана Америки.
Охота на
ведьм
«Золотая эпоха» американского комикса закончилась в 1950-х
годах. В то время, как «Золотая эра» литературной
фантастики находилась в самом апогее. Популярность НФ, конечно же, сказалось и
на тематике выпускаемых комиксов – в графической прозе тех лет наблюдалось
самое настоящее торжество Science
Fiction & Fantasy. На короткое время НФ-комиксы об
освоении космоса и необычных достижениях науки заметно потеснили на рынке
истории о супергероях. Назовем некоторые, наиболее
примечательные рисованные НФ-серии 40-50-х:
“Космический Смит” (Space Smith, 1940-1941) Берта Уитмана,
“Атомный человек” (Atomic Man,
1944) Чарльза А. Войга, «Космический кадет Том Корбетт» (Tom Corbet – Space Cadet,
1951-1954) Пола С.Ньюмана и Рэймонда
Бэйли, “Бионическая
женщина” (Bionic Woman,
1955) Джона Эдмонда Спарлинга [10], “Одинокий
пришелец” (The Lone Spaceman,
1954-1955) Уоррена Тафтса и др. В те же годы вышел
многотомный графический роман Алекса Тота “Машина
времени” (1957) – лучшая комикс-адаплатция
классического романа Герберта Уэллса…
Столь же активно развивался в рисованной литературе и жанр фэнтези. Самым заметным явлением этого направления был
журнал “Weird Fantasy” (1950-1953) издательства “EC Comics”. Это издание, родившееся на базе другого журнала – “Mad Magazin” – ориентировалось, в основном, на
“темную фантастику” – хоррор, мистику, фэнтези, хотя появлялись на его страницах и НФ-истории. По
большому же счету “Сверхестественные фантазии”
оставили след в истории фантастики благодаря тому, что с журналом активно
сотрудничали многие именитые писатели-фантасты – такие, как Рэй
Брэдбери, Ричард Матесон, Курт Воннегут и др.
Конечно, живительная струя НФ заметно омолодила комикс, но
коммерческий успех всей рисованной литературы стремительно сползал вниз, тиражи
стремительно падали. Но даже не это обстоятельство поставило точку в самом
благодатном периоде графических историй. Тогда же в 50-е произошло событие,
едва не погубившее вообще всю комикс-индустрию Америки.
А началось все с вполне безобидного, очень ироничного и отвязного межавторского комикс-сериала “Склеп ужасов” (Vault Of
Horror, 1950) [11], знакомого
нашим читателям по его экранизации – телесериалу “Байки из склепа”.
Очень сильно напугал этот комикс. Но не подростков, которым он был
адресован, а американских конгрессменов, открывших новую охоту на ведьм,
которая вылилась в сенатскую комиссию по изучению связи комиксов и подростковой
преступности. Не последнюю роль в этом деле сыграла книга
известного психолога Фредерика Уортхэма «Совращение
невинных», в которой автор доказывал, что комиксы-де призывают подростков к
насилию и сексуальной разнузданности. Занятно, но десятилетие спустя тот же Уортхэм
в книге «Мир фэнзинов» (1973) отзывается о комиксах
уже в ином тоне – благосклонно и уважительно. Так или иначе, но урон
вышеозначенная комиссия нанесла непоправимый – в 1954 году был принят
варварский комикс-кодекс и введена жесточайшая цензура. Итог: интеллектуальный
и реалистический комиксы практически исчезли с прилавков, остались лишь
«героические» поделки, которые и так терпели коммерческий крах. Вред,
нанесенный комикс-индустрии сенатской комиссией сопоставима
разве что с деятельностью другой комиссии - по расследованию антиамериканской
деятельности, учиненной президентом Маккарти в 1953 году…
Заканчивалась уютная “Золотая эпоха” американской рисованной
литературы и начиналась эпоха противостояния двух гигантов комиксной
индустрии – DC и Marvel.
Примечания к главе:
[10]. В 1960-е
некоторые из этих авторов вновь обратятся к фантастике и создадут истинные
шедевры жанра - Дж.Спарлинг нарисует космическую сагу “Человек из
Космоса” (1962), Пол Ньюман уже в соавторстве с
Расселом Мэннингом создаст футуристический бестселлер
о войнах будущего “Магус – боевой робот 4000 года”
(1963), а его прежний соавтор Рэймонд Бэйли неожиданно обратится к “темной фантастике” и выдаст
мистический триллер “Логово призраков” (1969).
[11].
Примечательно, что одним из сценаристов этого «темного» комикса был сам Курт Воннегут.
Именно так окрестили западные журналисты 1960-1970-е годы –
годы абсолютного царствования на рынке комиксов компании “Marvel Comics”. В течение двух десятилетий марвеловские
художники и сценаристы были законодателями моды в мире коммерческой графической
прозы. «Человек-паук», «Фантастическая четверка», «Подводник», «Люди Икс»,
“Мстители”, «Халк», «Дардевил»,
«Железный человек», «Доктор Стрэндж» – вот лишь
некоторые знаковые серии, рожденные в недрах “Marvel” в начале 60-х и продолжающие выходить по сей день.
Эпоха “Marvel Comics” тесно связана с именем писателя и сценариста Стэна
Ли (в миру– Стэнли Либер; р.
1922). Вообще-то Либер мечтал стать крупным
писателем-фантастом, а не сценаристом комиксов. Но судьба распорядилась иначе.
Он был шурином владельца Marvel (тогда еще “Timely Comics”) Миртина Гудмэна, и в
1939 году присоединился к семейному бизнесу. Первыми его работами стали
сценарии для комикса «Капитан Америка». Тогда-то и появился его знаменитый в
будущем псевдоним – Стэн Ли.
Либер все еще лелеял мечту стать серьезным писателем,
и не хотел «засвечивать» свою настоящую фамилию в «порочной связи» с комиксами.
«Серьезным» писателем он так и не стал, зато стал самым знаменитым американским
писателем комиксов. Вместе с Джеком Кирби и Стивом Дитко они придумали всех самых знаменитых героев Marvel Comics. А в 1972 году Стэн Ли
и сам возглавил компанию.
Вспомнили биографию главного человека в "Marvel Group" мы не просто так. Пристрастие Стэна Ли к научной фантастике (НФ) определило всю дальнейшую
концепцию марвеловской вселенной. Ли и его команда разработали свою
линию "героической мифологии", отличной от героических стандартов Первого поколения. Прежде всего, каждый комикс-сериал
"Marvel" обязательно имел
научную подкладку, актуальную на момент появления рисованной истории – будь то
космические исследования, генетика или компьютерные технологии. Практически все
сверхгерои – это герои поневоле, причем их чудесные
способности имеют конкретное НФ обоснование - никакой мистики и магии! По
большому же счету, все они являются жертвами научного прогресса. Капитана
Америку из хлипкого художника-неудачника Стива Роджерса
создали ученые в секретной военной лаборатории; Фантастическая Четверка стала
таковой в результате неудачного испытания космического корабля и облучения
радиацией; Питер Паркер превратился в Человека-Паука,
после того как в лаборатории Озборна был укушен
радиоактивным пауком; Сорвиголова тоже появился в следствии
научной халатности; мутанты Люди-Икс – результат "естественной"
эволюции и, отчасти, военно-научных экспериментов; Железный Человек, хоть и не
обладал сверхспособностями, зато был гениальным
ученым и изобретателем, что позволило ему технически оснастить себя; одна из
самых трагических жертв научного фанатизма – современный доктор Джекил Брюс Брэннер,
«сосуществующий» со своим мистером Хайдом - Халком…
Антигерои, кстати, тоже вербуются из НФ: в большенстве своем это представители ученого мира - как
правило, люди весьма одаренные. И право же, все эти неглупые злодеи, будучи
жертвами науки и непризнания, вызывают определенную симпатию.
Но не только эксплуатация НФ-тематики выдвинула Marvel в очевидные лидеры комикс-индустрии
1960-1980-х. Другое ноу-хау Ли и компании – "заземленность" мира, в котором существуют супергерои. Вместо абстрактных Готхэма и Метрополиса в комикс
пришли вполне реальные Нью-Йорк, Лос-Анджелес и даже наш Санкт-Петербург с
реальными же современными социальными проблемами. Но и не это главное:
персонажи DC – Супермен
и Бэтмен – всегда были фанерными оболочками,
психологически одномерными, как и любой Абсолютно
Положительный Герой. "Marvel"
взяла курс на очеловечивание супергероев. Стэн Ли так сформулировал новую
концепцию: "Это люди, которые живут рядом с нами. Это герои, которыми
может стать любой". Авторы компании стали создавать персонажей
неоднозначных, акцентируя внимание на психологии поступков и внутреннем мире
героев (насколько это возможно в рамках рисованной литературы). Оказалось, что супергерои – такие же люди, с кучей личных проблем, они
умеют не только выкрикивать что-нибудь вроде “Ты поплатишься за то, что
причинил людям зло!”, но и размышлять, страдать не по поводу всех бед
человечества, а из-за личных неурядиц. Питер Паркер в “реале” – закомплексованный
молодой человек, у которого непростые отношения с любимой тетушкой, да еще
жуткий комплекс вины за смерть не менее любимого дяди; Люди-Икс ощущают себя в
мире ”нормальных” людей законченными маргиналами; а Железный Человек и вовсе
страдает алкоголизмом. Еще меньше повезло в жизни зеленому громиле Халку. Вообще, этот персонаж резко выбивается из строя
героических персонажей американской рисованной литературы. Во-первых, это
первый в истории комиксов супергерой-монстр. Есть и
еще один момент: все прочие комиксные герои
перевоплощаются по собственному желанию – когда им заблагорасудится.
Но молодой ученый Брюс Бэннер лишен такой возможности
- Халк его alter
ego, темная (точнее – зеленая)
сторона его личности, вырывающаяся из тенет всякий раз, едва Бэннер начинает злится.
Спасите Бэтмена!
В начале 1980-х американский комикс вошел в ступор,
окончательно разделившись на коммерческую и авангардную
(элитарно-интеллектуальную) линии. Собственно, уже в 1970-х можно было
наблюдать полную стагнацию идей в сериалах ведущих компаний. В итоге, из “DC Comics” и “Marvel
Group” стали уходить молодые
талантливые авторы и создавать свои компании, которые очень скоро стали
вытеснять с рынка зубров. Самым очевидным и впоследствии знаменитым конкурентом
монополистам стало издательство “Dark
Horse Comics” из Портленда, штат Орегон.
Основал ее в 1986 году книготорговец, владелец сети розничных книжных магазинов
Майк Ричардсон. По мнению журнала “Premiere” компания
“Dark Horse” стала “самым большим в истории куском, который независимый
издатель когда-либо смог забрать у лидеров рынка DC и Marvel".
Еще бы, молодая компания привлекла к сотрудничеству таких
неординарных авторов, как Майк Миньола («Хэллбой»), Фрэнк Миллер (автор «Син
Сити»), юморист Серджио Арагон, заполучила она и великолепных
британцев Алана Гранта, Пата Миллса и др. С одной стороны “DH” сделали ставку на высококачественный
в графическом и сюжетном планах поп-авангард, с другой – на комикс-интерпретациях
литературных и кинопроизведений («Звездные войны», «Баффи»,
«Терминатор», «Хищник»).
Справедливости ради, стоит заметить, что не ко всем
новоиспеченным издательствам судьба была столь благосклонна. Взять хотя бы ныне
хорошо известную компанию “Malibu
Comics”, в 1987 году едва не
прогоревшее, выпустив на рынок сериал никому не известного, не раскрученного Лоуэла Каннингэма «Люди в черном». Да-да, те самые “Man in
Black”, послужившие сюжетной
основой самому лучшему кинокомиксу всех времен!
Теперь-то, понятно, издательство на коне, а многочисленные переиздания
«провального» комикса расходятся бешеными тиражами.
Самой же заметной фигурой американского комикса 80-х,
безусловно, стал писатель и художник Фрэнк Миллер – автор крайне
непредсказуемый, отчасти эпатажный, как никто другой способный балансировать на
тонкой грани между сугубо коммерческим поп-трэшем и
интеллектуальным чтивом. Заметным событием стала уже
первая крупная работа Фрэнка в издательстве “Dc Comics” – минисериал “Ронин”(1983-1984),
жанр которого непросто пределить одним-двумя
словами: тут и апокалиптическая драма, и анархический
футуротриллер, и элементы киберпанк.
С этого комикса мрачная, гипер-реалистическая манера
рисунка, изощренный постмодернистский сюжет стали визитной карточкой Миллера. «Фрэнк Миллер - из тех редких в американской комикс-индустрии
мастеров, которые органично сочетают в себе художественный талант и
писательское дарование», - сообщает комиксмейкере
российский исследователь М.Заславский.
Именно он вернул к жизни вышедшего в тираж, полузабытого
героя предвоенных лет Бэтмена. И как он это сделал!
Появление четырехтомного «Бэтмена:
Возвращение Темного Рыцаря» (1985-1986) произвело эффект разорвавшейся бомбы.
Что же такого необычного Миллер сотворил с престарелым
супергероем? Да, именно престарелым, т.к. в комиксе
Миллера мы обнаруживаем Бэтмена уже в преклонных
годах. Это – пожилой параноик, для которого борьба с преступностью превратилась
в навязчивую идею. Он выходит на улицы Готэма и
сражается с уголовным миром бандитскими же методами. Какая там, к черту,
добродетель?! Миллер нарисовал скурпулезнейший психологический (если не сказать –
психиатрический) портрет супергероя (неважно под
какой маской тот скрывается). В данном случае его пациентом оказался Бэтмен - человек, переживший в детсве
страшную трагедию (гибель родителей от рук бандита), что и наложило неизбежный
отпечаток на его психике. "Я никогда не забуду то потрясение, что испытал
в детстве, когда впервые открыл выпуск с Бэтменом. –
рассказывает Ф.Миллер. – Я буквально утонул в нем. То, как изображался город, и
сам факт, что парень носит костюм летучей мыши - у меня просто дух захватывало!
Начиная книгу "Рыцарь тьмы", я хотел поделиться тем детским
впечатлением, но уже с более взрослым и искушенным читателем. Только подумайте:
человек наряжается в летучую мышь! Ну
что о нем можно сказать? Что он, мягко говоря, со странностями…"
Но «Возвращение Темного Рыцаря»
– это не просто «извращенная» история супергероя. Это
еще и постапокалиптическая драма, и социальная
сатира. Журнал “Rolling Stone” так охарактеризовал
работу Фрэнка Миллера: "В руках Миллера Бэтмен -
нечто большее, чем комиксный типаж. У Миллера он стал
символом американского разложения и американского идеализма".
Но самый амбициозный проект Миллера, работа над которым продолжается
до сих пор, – создание истории некоего вымышленного города Син
Сити, вобравшего в себя черты крупных городов США. Грандиозную сагу “Син Сити: Проклятый город”, первые части
которой появились в 1991 году, сам Миллер считает главнейшим достижением своей
творческой карьеры.
Первое, что
отличает эту мрачную антиутопию от прочих комикс-сериалов
США – отсутствие центрального героя. Более того, в комиксе вообще нет ни одного
положительного персонажа! Функции
главного героя исполняет сам город Син Сити с его
душной атмосферой лжи и насилия. Падший город с
насквозь коррумпированной властью, а единственный закон, который безотказно
здесь работает – это закон джунглей. Обитатели Син
Сити живут в постоянном страхе; зачастую, чтобы выжить, им приходится расчитывать только на свои кулаки.
Это очень стильная работа в изобразительном плане, и глубокая - в
содержательном. По сути, “Син Сити” – не
просто сериал. Миллер создал детально разработанную летопись Города, в
известном смысле являющего слепок современного мира. Эту летопись составляют самые
разнообразные документы – короткие новеллы и многоуровневые графические
романы. Ф.Миллер объединил сагу в несколько книг – “Син Сити”, “Убить ради нее”, “Большая жирная добыча”, “Тот
желтый ублюдок”, “Семейные ценности”, “Пьянки, девки, пули” и “В ад и
обратно”. Наконец, “Син
Сити” во многом предвосхитил “черную эстетику” фильмов Квентина
Тарантино.
«Британское
вторжение»
Это словосочетание появилось в середине 1960-х в музыкальной
прессе, когда несокрушимая армия британских рок-музыкантов
уложила на обе лопатки всю Америку. Это
же понятие вполне применимо и к той ситуации, что сложилась в
американской комикс-индустрии
в середине 1980-х, когда США стали стремительно завоевывать иностранные комиксы
– прежде всего японские и английские.
Американские компании весьма охотно переманивали к себе
британских художников и сценаристов. В сущности, привлечение звезд европейского
комикса - отчаянная попытка выжить в борьбе с молодыми, энергичными
издательствами. «DC», «Marvel», а затем и более юные «Dark Horse» и «Image
Comics” наперегонки принялись
рекрутировать в свои ряды европейцев. Так Америка узнала британцев Алана
Гранта, Пата Миллса, Алана Мура, Нила Геймена, француза Мёбиуса…
Британцы особенно легко прижились на чужой территории –
все-таки в Старой Англии фантастический комикс имел свою богатую историю, и по
стилю он гораздо ближе американскому аналогу, чем рисованная литература
континентальной Европы, больше ориентированный на реализм и интеллектуальный
поп-арт.
Авангард “британского вторжения” составили выпускники
знаменитого английского еженедельного журнала “2000 A.D.” – Алан Мур, Джон
Вагнер, Алан Грант, Пат Миллс, Карлос Эскуерра…
Журнал этот прославился в конце 70-х, начав публиковать самый известный
британский комикс «Судья Дредд», до сих пор занимающий
первые места в рейтингах популярности. Оригинал радикально отличается от
голливудского киновоплощения. По жанру комикс –
футуристический триллер и сатирическая антиутопия в одном флаконе, а его
главный персонаж – самый настоящий антигерой будущего, редкостный подонок, вершащий суд и расправу в постапокалиптическом
городе Мега-Сити. Авторы этой саги «бережно перенесла традиции Оруэлла в мир комиксов, но придала
им иной контекст. По замыслу Вагнера и
Гранта, сатирическому обстрелу подвергался уже не просто отдельный политический
строй. Пародировалась сама мысль о том, что сильная рука способна принести в
общество процветание и стабильность» (М. Заславский).
Совсем иного персонажа мы получили в голливудской
интерпретации. И виной тому исполнитель главной роли Сильвестр
Сталлоне, наотрез отказавшийся играть отрицательного героя, и вместо циника,
параноика и подонка, каковым судья был в комиксах, на
экране мы увидели лакированного, славного до отвращения парня, невинную жертву
Системы. Фильм, при всех зрелищных наворотах,
на корню убил (даже хуже – опошлил) идею Вагнера-Гранта. Кстати, «Судья Дредд» не единственная жертва голливудской кастрации. Не
повезло с режиссером и другому британскому комиксу 80-х – «Лиге выдающихся джентельменов» Алана Мура и Кевина О’Нила.
Изящный, очень ироничный, насквозь постмодернистский, брызжущий фантазией паропанк, пошлейшим образом был адаптирован под хрумкающего поп-корн американского зрителя.
Так или иначе, но европейцы существенно обогатили
застоявшиеся сюжеты свежими идеями. Из заметных сериалов, созданных британской
командой специально для американского рынка можно назвать альтернативную
историю “Watchmen –
Смотритель» (DC,
1986-1987) Алана Мура и Дэвида Гиббонса,
межавторский проект «Мир зомби» (Dark Horse, 1997), даркхорсовские же комикс-новеллизации «Терминатора» и «Хищника». Несколько
особняком стоит выпущенный по заказу “Marvel” комикс
«Капитан Британия» (1985), над которым трудились сценарист Алан Мур и художники Джеми Делано и Алан Дэвис. Это английский аналог
национального супергероя Капитана Америки. Но лишенный пафоса. В целом, «Капитан Британия» – весьма
забавный, ироничный, замешанный на фольклоре разных стран (и весьма
интернациональный по духу) комикс. Абсолютный «интернационализм»
наблюдается как в лагере героев, сражающихся заодно с Капитаном, так и в стане
врага. Например, в одном из эпизодов Капитану Британии пришлось обезвреживать
даже нашу Бабу Ягу!
Вслед за выпускниками журнала “2000 A.D.”
стремительно покорили Америку и питомцы британского комикс-издательства
“Escape”. Мистические рисованные
триллеры «Яростные деяния» и «Песочный Человек» Нила Геймена
и ужастики Клайва Баркера,
ранее выходившие только в туманном Альбионе, были переизданы в США, где
снискали еще больший успех. Впрочем, сегодня оба комиксмейкера
куда больше известны в роли мастеров фантастики литературной. Американской…
Нынешний американский рынок фантастических комиксов вызывает
ощущение очередного затяжного кризиса. Индустрия не обогощается
новыми идеями. Разве можно назвать новаторством стремление впадающих в
старческий маразм гигантов вроде “Marvel” и “DC” следовать идеологическим установкам, запуская на рынок
сериалы о приключениях супергероев…нетрадиционной
ориентации, или довольно жалкие попытки привнести в лакированный пальп-комикс побольше брутальности и трэша (“Balde”, “Spawn”). По большому счету, компании-гиганты заняты
реанимацией и тиражированием проверенных временем персонажей прошлого – вроде
Человека-паука, Бэтмена или Людей-Х. Даже новые
работы, вроде DСишного мега-популярного
проекта “GEN-13”,
оказываются интерпретациями-ремейками старых сюжетов
(в данном случае Людей Х) с учетом современных запросов общества и актуальных
мотивов научного прогресса. О кризисе печатного комикса, наметившемся спаде интереса к его персонажам,
говорит и небывалый всплеск экранизаций классических историй под чутким
патронажем вездесущего Стэна Ли. Да и более молодые компании, вопреки
ожиданиям, не порадовали за последние годы ни одной яркой, запоминающейся
работой. В результате, тиражи даже самых популярных журналов в современной
Америке крайне редко превышают десятитысячную отметку.
В завершение нам осталось совершить краткую экскурсию в
мир европейского комикса.
Комикс-индустрия континентальной Европы и Великобритании
настолько индивидуальна и не похожа на американский вариант, что эта тема
заслуживает самостоятельной статьи. Начать с того, что Европа не столь
привязана к коммерчески беспроигрышным фантастическим сюжетам; в отличие от
Америки, европейцы крайне неохотно обращаются, например, к героическим
историям. Здесь всегда в большей степени тяготели к реализму, авангарду,
юмористике, ориентируясь на читателя более востребованного, интеллектуально
подкованного (если говорить о читателе взрослом). Даже издают графическую прозу
в Европе иначе – в виде дорогостоящих альбомов в твердых переплетах (хотя,
конечно, бытует комикс и в газетно-журнальном варианте). Что неудивительно:
Франция и Бельгия первыми зачислили комикс в «реестр» официальных искусств,
лучшие работы выставляются в Лувре, а с 1960-х годов во Франции функционирует
еще и самый настоящий «НИИ», исследующий исключительно этот жанр
изобразительного искусства – Центр изучения графической литературы.
Еще одно принципиальное отличие от американского комикса:
производство комиксов в Европе не анонимно-конвейерное, когда, к примеру, над
созданием очередных выпусков «Человека-паука» трудится целый штат наемных
художников и сценаристов, а штучное, авторское.
Но как ни парадоксально, на родине комикса вплоть до 1960-х
годов не удавалось прижиться «самостийным» фантастическим сюжетам. В 30-50-е
годы ХХ века европейский комикс в этой области был на удивление робок и серьезно зависим от американского рынка. Газеты и
журналы пестрели персонажами вроде Амока, Бинго, Горака, Пумы,
являвшихся всего лишь европейскими версиями американских Фантомов и Тарзанов. В 50-х испанские комиксмейкеры
братья Гаго даже запустили «наш ответ» Америке –
серию «Капитан Испания».
Действительно, оригинальные работы в рамках фантастики
публиковались нечасто, но те немногие научно-фантастические комикс-романы
40-50-х заслуживают того, чтобы их упомянуть в нашем обзоре. Пожалуй,
хронологически первый значительный НФ-комикс Европы появился в 1937 году в
Италии – эпическая космоопера «Сатурн против Земли» (Saturno
Contro
La Terra) Ф.Педроччи и Дж.Сколари; Во Франции Рене Бастар опубликовал в журнале «Odyssées»
увлекательную авантюрно-фантастическую историю «Профессор Ренар»
(Le Professeur
Renard,
1944-1946), стилизованную в духе французских авантюрных и НФ романов жюльверновской эпохи и повествующую о поисках древних
цивилизаций.
Основным же производителем фантастической рисованной
литературы в Европе в те годы оставалась Англия [12]. В 1939 году Джо Уолкер опубликовал один из лучших европейских авантюрно –детективных комиксов 40-х “Сэкстон
Блэк” (1939), написанный на основе популярного в
конце XIX века романа Хола Мередита «Без вести
пропавший миллионер» (1893) о полных мистических загадок приключениях частного
детектива и специалиста по паронормальным
явлениям. В течение
следующих полутора десятков лет в издательствах и журналах туманного Альбиона
появились такие заметные произведения уже “чистой” НФ, как сага Дона Фримана и Стива Даулинга о приключениях
во времени в Космосе “Двор” (“Garth”,
1943), космическая НФ с элементами космооперы об
освоении Солнечной системы «Дэн Дар – пилот Будущего» («Dan Dare – Pilot Of The Future”, 1950) Фрэнка Хэмпсона, иронические космооперы
одного из “крестных отцов” “Судьи Дредда” Рона
Тернера – “Космические пираты” (“Space
Pirates”, 1950) и “Космический возраст” (“Space Age”, 1954)…
В 1960-е годы на международной карте рисованной прозы
появились легитимные столицы Высокого Комикса (арт-комикса)
– Франция и Бельгия. А из “неофициальной информации” – в Европе появилась своя
фантастика, и поныне остающаяся самой изысканной и интеллектуальной в мировой комикс-культуре.
Примечательно, что оба этих исторических факта отчасти
связаны как раз с фантастическим комиксом. Имеется в виду шедевр коммерческого арт-комикса – роман Жана-Клода Форе “Барбарелла”,
впервые появившийся в 1962 году на страницах журнала “V Magazine” и почти
сразу же вышедший отдельным альбомом в издательстве “Eric Losfeld”. «Барбарелла» – это блестящий, эротичный, ироничный и
пародийный графический роман в жанре космической оперы, тонко обыгрывающий
штампы жанра. Кроме того, это первый эротический и сугубо “взрослый” комикс в
Европе. В основе сюжета – космические (и эротические) приключения интергалактического агента, сексапильной Барбареллы (в культовой экранизации Роже Вадима 1967 года
ее прекрасно исполнила обворожительная Джейн Фонда).
А годом позже Европу покорил мега-бестселлер Рене Госинни и Альбера Удерзо «Астерикс» - один из
лучших юмористических циклов всех времен, насчитывающий более 20 альбомов.
Обозначать тему этого комикса, думаю, не имеет смысла – герои отважной
галльской деревушки хорошо известны читателям по экранизациям, в которых,
однако, не удалось передать весь смак пенящегося юмора Госинни
и Удерзо.
Отдельно из публикаций 60-х хочется выделить фантастическую сказку Пьера Ферри, больше известного под псевдонимом «Пиф», «Таня» (1965-1974). Да-да, героиня этой доброй
фантастической истории – русская девочка Таня из деревни… Рубли, совершающая
удивительное путешествие на необычном летательном аппарате – крылатых
санях. Комикс Пифа,
имитирующий стилистику лубка, имел большой успех во Франции и Бельгии, однако в
Советском Союзе почему-то не рискнули его опубликовать даже в те годы, когда
имя Пифа было хорошо знакомо, что называется, каждому
советскому школьнику – благодаря публикациям в журнале «Наука и жизнь».
Настоящей Меккой европейского жанрового комикса стал
журнал “Metal Hurlant”, за
десятилетие своего существования (1975-1987) совершивший подлинную революцию в
мире рисованной литературы. Его и сегодня признают едва ли не лучшим из
когда-либо существовавших жанровых комикс-изданий.
Среди авторов - реформаторы графической прозы Бернард Фаркас,
Жан-Пьер Дионнет, Мёбиус (Жан Жиро), Филипп Друлле, Энки Билал,
Жак Тарди и др. На фоне заполонивших рынок
американских палп-комиксов работы журнала выделялись
ярко выраженной индивидуальностью графики, изощренностью сюжетов и тщательной
проработкой характеров. А главное – ориентацией не на подростка, жующего
гамбургер за чтением очередных похождений какого-нибудь Супермена, а на молодых
интеллектуалов. Жанровый диапазон публикаций «Ревущего металла» поражал
многообразием – от космических эпопей Друлле до
авангардно-эзотерических детективов Мёбиуса.
Современная история европейского комикса (и фантастического в
том числе) это не столько список сериалов и графических романов, сколько
«пантеон» именитых художников и писателей, чья известность простирается далеко
за пределами жанра рисованной литературы и чей авторитет в мире современного
искусства не подлежит сомнению.
Самый влиятельный и самый популярный мастер европейского арт-комикса, конечно же, Жанр Жиро, более известный под
броским псевдонимом Мёбиус. В отношении этого француза, провозглашенного на
родине “национальным достоянием”, критики сохраняют удивительное единодушие:
“Он радикальное обновил все традиционные жанры комикса – от вестерна до научной
фантастики”. Его диапазон – от “лошадиных опер” и авангардных новелл в журнале
“Hara Kiri” до
величайшего мастера модерн-мэйнстрима. Первая работа
Жиро (вестерн-комикс “Фрэнк и Джереми”) появилась в “Far West” в далеком 1955 году, и с тех пор он не перестает удивлять
зрителей и читателей. Для его комиксов
писали сценарии великий режиссер Фредерико Феллини и киноавангардист, мистик и резонер Алессандро
Ходоровский. Мёбиус один из немногих европейцев, покоривших Америку с ходу. Как
дизайнер и раскадровщик он придумывал предметный мир
для фильмов “Дюна”, “Чужой”, “Tron”, «Уиллоу», полнометражных
мультфильмов «Властелин времени» и «Малыш Немо»… Его боготворит Джордж Лукас, а культовый итальянский художник-«порнограф» Мило Манара почитает своим учителем. На счету у Мёбиуса более 40
альбомов, среди которых такие знаменитые во всем мире графические романы, как
мистический вестерн «Блюберри», эзотерические космооперы «Майор Грубер»,
«Герметический гараж Джерри Корнелиуса» и «Джон Дифуль», а так же великое множество книжных иллюстраций и
дизайнерских разработок… [13]
Еще один знаменитый выпускник журнала “Metal Hurlant” – писатель и художник Жак Тарди. Такого творца, Тарди,
право же, язык не поворачивается назвать комиксмейкером,
потому что он ПИШЕТ иллюстрированные романы, где литературная составляющая
играет ничуть не меньшую роль, чем изобразительный ряд. Тарди
– скорее писатель, наделенный талантом рисовальщика, чем комиксмейкер.
Справедливость такой характеристики зримо подтверждает самое известное его
произведение – восьмитомная серия графических
повестей “Необыкновенные приключения Адели Блансек” (“Les Aventures Extraordinaires
d’Adèle Blanc-Sec»,
1976 - 1985). Жанр этой работы, повествующей о приключениях молодой
журналистки, можно определить как паропанк. Хотя,
конечно, термин в данном случае условный и не раскрывает полностью жанровую
полифонию саги. Ну, а как еще охарактеризовать сей труд, где переплелись едкая
пародия на авантюрный роман в духе “Фантомаса”,
утонченная имитация классического детектива конца XIX – начала ХХ вв. (действие происходит в 10-х годах ХХ века),
элементы научно-фантастического романа жюльверновской
эпохи и мистификации?! Добавьте к этому тонкий, интеллигентный юмор и здоровую
иронию. Шедевр, одним словом.
А вот интеллектуал югославского происхождения Энки Билал, как раз, в большей
мере блестящий художник, чем придумщик изощренных сюжетных линий. Этот комиксмейкер (а с недавних пор еще и кинорежиссер),
которого критики окрестили «Тарковским комикса», так же прославился на рубеже
70-80-х на страницах «Ревущего металла». Его футуристическая
трилогия «Александр Никополь в XXI
веке» и графические адаптации произведений Филиппа Дика и других фантастов «для
умных» стремительно вывели Билала в ряды лучших комиксмейкеров Европы. Одно из его самых известных произведений – графический роман
«Ярмарка бессмертных» (“La
Foire
Aux Immortels”, 1990), в
котором переплелись футуристический триллер, альтернативная история и
социальная НФ.
Едва ли меньший вклад в становление и развитие европейского
фантастического комикса внес художник реалистической школы Режис
Луазель. Наряду с Андре Жюльяром,
Мёбиусом, Максом Кабаном и Франсуа Берже, Луазель –
один из крупнейших мастеров современной французской графики, реформатор национальноой школы комикса, создатель оригинального
современного стиля. Его работы можно встретить в таких влиятельных изданиях,
как “Pilote”, “Metal Hurlant”, “Fluide Glacial” и “Pif Gadget”. Жанровый
диапазон его альбомов весьма широк – от фантастических сказок («В поисках Птицы
Времени», 1975; 1982) и комикс-адаптаций литературной
классики («Питер Пэн», 1990) до сборников эротических
историй («Troubles
Fetes», «La Derniere Goutte») и цикла «бессюжетных»
новелл-этюдов (“Nocturnes”). Он не
часто обращается к фантастическим сюжетам, но то немногое, что сделал Луазель в жанре, всегда становилось событием.
Этот обзор, конечно же, не
претендует на исчерпывающее отражение истории фантастичского
комикса. Мы всего ли наметили основные маршруты эволюции жанровой рисованной
литературы. А для того, чтобы больше узнать о мировом жанровом комиксе и его
создателях – нужно всего лишь перевернуть страницу и приступить к чтению
Путеводителя “Графическая проза”.
Примечания к главе:
[12]. Зато континентальная Европа
занимала лидирующую позицию (и количественно, и качественно) в таких жанрах,
как социально-бытовой роман, юмористика и вестерн.
[13]. Мы
намеренно в обзоре не останавливаемся на разборе произведений Мёбиуса. В
основной части книги – собственно «Путеводителе» о них рассказано
предостаточно.
(с) Евгений В.Харитонов, 2004.